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2016年，“诺贝尔文学奖”给了鲍勃·迪伦。此君广为人知的身份，乃是民谣、摇滚音乐人。
因音乐成名，以文学获奖，这是他引发争议的原因所在。
有人觉得，他的歌手身份与文学无关；有人认为，他的歌词也是广义的文学。鲍勃毕竟是鲍勃，在众声喧哗中，他以一句“我们美国人的音乐，不需要欧洲人指手画脚”为由，将所有的口诛笔伐打了个稀烂。他呢，依旧特立独行，不卑不亢，以他怀疑、悲悯和洋溢着人文情怀的语调，吟唱人类永恒的忧伤。
因为鲍勃，“诗乐同源”的话题再度进入文学批评的视野。
语文和音乐，远没有被我们理解，更奢谈彼此间的成全。
倒是意大利人维柯，在他的《新科学》中说过几句在行的话——
“中国土俗语只有三百个发音的元音词，它们在音高和音长上有各种不同变化，来配上他们一万二千个象形文字，因此，他们是用歌唱来说话。”
语文老师，您知道自己是用歌唱来上课的吗？您知道您所教的语文本来就是天籁之声吗？
我对语文音乐性的敏感，还是从背景音乐开始的。
我刚参加工作时，担任美术教师。那时的美术课，通常以画画为主。一节课，至少有三分之二的时间是让学生自己画的。看一阵子石膏像，画一阵子素描；再看一阵子石膏像，再画一阵子素描。时间一长，学生难免疲倦。那时，流行理查德·克莱德曼的钢琴轻音乐。我就在学生画画时，播放《水边的阿狄丽娜》《致爱丽丝》《秋日私语》等，没想到，效果奇佳。以后上语文课，我就有意识地将音乐引入教学。
我的语文课，几乎可以列出一个音乐谱系来——
1999年《万里长城》配乐 钢琴协奏曲《长城》； 2000年《鸬鹚》配乐古筝曲《渔舟唱晚》； 2001年《荷花》配乐小提琴协奏曲《沉思曲》；《我的战友邱少云》配乐小提琴协奏曲《不了情》； 2002年《小珊迪》配乐《卢森尼亚之歌》； 2003年《只有一个地球》配乐神秘园系列之《夜曲》； 2004年《一夜的工作》配乐轻音乐《在银色的月光下》歌曲《你是这样的人》； 2005年《二泉映月》配乐二胡独奏《二泉映月》交响乐《二泉映月》；《长相思》配乐张维良《怆》林海《琵琶语》； 2007年《慈母情深》配乐 电影《我的父亲母亲》主题曲； 2008年《枫桥夜泊》配乐邓伟标《空》“空山寂寂”系列之《梵声万里》； 2009年《普罗米修斯》配乐小提琴演奏《假如爱有天意》交响乐《美丽的神话》； 2011年《望月》配乐“和平之月”系列之《往事》《珍贵的月亮》； 2012年《去年的树》配乐《夜莺》《犬夜叉》插曲《跨越时空的思念》； 2013年《孔子游春》配乐巫娜演奏《知音天籁》； 2014年《桃花心木》配乐艾米丽·王嘉宝演唱《醒来》； 2015年《天籁》配乐杨乐演唱《那是谁》； 2016年《爸爸的花儿落了》配乐陈蓉晖小提琴演奏曲《送别》； 2017年《湖心亭看雪》配乐箫独奏《平湖秋月》； 2018年《记承天寺夜游》配乐易佳林的尺八独奏《江上清风》；
上述音乐，有中国民乐，也有西洋音乐；有独奏，也有交响乐；有古典音乐，也有流行音乐；有纯音乐，也有歌曲。在语文课上，这些音乐，或渲染情绪，或创设意境；或激活想象，或诱导沉思；或敏化感受，或加深理解；或调整节奏，或辅助学习。
回头想，如果没有这些音乐，我的语文课必将失去一半的美。
请不要误解，以为我在语文课上无原则地纵容音乐的泛滥。
一位老师执教《松鼠》一课，为体现松鼠活动的机警敏捷，配一段《猪八戒背媳妇》；为反映松鼠搭窝的舒适安全，配一段《云水禅心》。这样的音乐，是随时准备让人分裂的，我可不想被送进精神病院。
我使用音乐，有自己的原则：
第一，少用。如果是两课时连上的大课，音乐最多用3次； 第二，用得精。音乐与文本情绪、课堂氛围必须高度匹配； 第三，用出实效。反过来说，不用这些音乐，课堂一定出不来这个效果； 第四，妙用。用的音乐，出乎意料；用的时机，恰到好处； 第五，用小众。尽量不用大众都在用的，除非确实找不到契合的小众音乐。
我上庄子的《天籁》，许多好心人苦口婆心劝我罢手，我却一意孤行绝不回头。课终，在孩子们为“庄子推崇天籁还是地籁还是人籁”各持己见、莫衷一是的时候，我把“庄子”请到了现场——
那是谁 不喜不悲 那是谁 无怨无悔 那是谁 安然入睡 那是谁 以心相随 那是谁 无语无泪 那是谁 不错不对 那是谁 安然入睡 那是谁 那么美 悲喜间 心静如水 天地间 日月同辉 生死之间 来去如归 他说都美 都美
所谓“庄子”，其实是摇滚歌手杨乐演唱的《那是谁》。歌声款款流过，渗入虚空。课堂出奇得静，孩子出奇得美，目光澄澈、姿容安闲。
那一刻，最现代的音乐，最经典的思想，以一种最穿越的方式，实现了最逍遥的相遇。
必须承认，没有《那是谁》，这堂课就是一条瞎了眼睛的龙。
回到“诗乐同源”。
诗书礼乐，本为一体。将它们贯通起来的，则是“真情”二字。对此，郭店竹简早有阐发——
“凡声，其出于情者信，然后其入披人之心也厚。”
真情诉诸言，则为诗；真情形诸声，则为乐。这是诗乐同源在内容上的一致性。不仅如此，诗乐同源在形式上也高度契合，它们均脱胎于“节奏”这一母体。
中国的第一首情诗，为涂山氏所作（后为大禹之妻），一共才四个字——“候人兮猗”。“候人”二字，的确表达了人物的情思。这情思，或哀婉，或悲切，或深沉，或悠长。但是，光凭“候人”二字，是无论如何也传递不出这样的情思的。于是，就要拉长音调，就要舒缓节奏。“兮猗”二字，与其说是诗，毋宁咏为乐。
语言和音乐，浑然一体。
这节奏与音调，恰正是诗、乐的生命和灵魂，它象一粒被孕育催发的种子，即将破土而出；又象旭日东升的第一缕霞光，预示着灿烂的前景。（赵义山语）
我的语文课，之所以如此倚重音乐，绝非无病呻吟，也非装腔作势，更非哗众取宠，实在是因为语言和音乐在源头上本就一致。
执教《枫桥夜泊》，我在借助视觉意象（月落、江枫、渔火）、听觉意象（乌啼、夜半钟声）、体觉意象（霜满天）地叠加造境之后，带领学生诵读全诗。我选择的背景音乐，是邓伟标的《空》。
凭什么呢？
第一，《枫桥夜泊》的意境。或凄清，或孤寂，或静谧，或空灵，而统一于幽明的夜色中。
第二，《枫桥夜泊》的意蕴。在“愁眠”与“钟声”的张力中，秘响旁通，伏采潜发。如果以寒山寺为全诗的文化底色，则“愁眠”即为“烦恼”，“钟声”即为“菩提”。“空”的意蕴，由此生发。
第三，《空》的意境。众星罗列夜明深，岩点孤灯月未沉。圆满光华不磨莹，挂在青天是我心。（寒山 诗）
第四，《空》的意蕴。一切即空，空即一切。当溪韵蛙鸣在夜空中交响，当梵音禅响于心湖处划过，正是连接宇宙与心灵的刹那，自然与生命融为一体。
不管有意无意，《空》成了《枫桥夜泊》穿越千年的余韵，《枫桥夜泊》成了《空》前世今生的经典注脚。
《枫桥夜泊》就是诗歌化的《空》，《空》就是音乐化的《枫桥夜泊》。在这里，诗与音乐合一。
如果说，背景音乐对语文而言，还是一种外烁的关系。那么，真正的音乐性，只能体现在语文内部。
乐黛云在研究季羡林先生的散文时，专门分析过季老文章的音乐性。她说——
先生遣辞造句, 十分注重节奏和韵律, 句式参差错落, 纷繁中有统一, 总是波涛起伏, 曲折幽隐。在《八十述怀》中, 先生回顾了自己的一生:“我走过阳关大道, 也走过独木小桥。路旁有深山大泽, 也有平坡宜人;有杏花春雨, 也有塞北秋风;有山重水复, 也有柳暗花明;有迷途知返, 也有绝处逢生。路太长了, 时间太长了, 影子太多了, 回忆太重了。”这些十分流畅、一气呵成的四字句非常讲究对仗的工整和音调的平仄合辙, 因此读起来铿锵有力, 既顺口又悦耳, 使人不能不想起那些从小背诵的古代散文名篇；紧接着, 先生又用了最后四句非常“现代白话”的句式, 四句排比并列, 强调了节奏和复沓, 与前面的典雅整齐恰好构成鲜明的对比。
语言学家申小龙在比较中西语言时指出：“西方语言理论认为，词语在句中的组合有语法上的选择和词汇上的选择，通过这两种选择才是合格的组合。
但汉语在这两种选择之外，还要求音韵上的协调平稳……为此，汉语的语法组织需随语气的顺畅与否而异其措施。汉语的词语单位则需有一定程度的弹性以适应语言组合中音韵的要求。”
如果，不明白语文具有内在的音乐性，你大概也不会明白——
杜甫的《闻官军收河南河北》何以押“裳、狂、乡、阳”这些“江韵”？
赵丽宏的《与象共舞》“舞蹈的大象，没有一点儿笨重的感觉，它们随着音乐的节奏摇头晃脑，踮脚抬腿，前后左右颤动着身子，长长的鼻子在空中挥舞。”何以不将“前后左右颤动着身子”改写成四字词语“颤动身子”、“长长的鼻子在空中挥舞”改写成“挥舞鼻子”？
韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”何以第四句的“胜”字必须读成第一声而非第四声？
冯骥才的《珍珠鸟》“真好！朋友送我一对珍珠鸟。放在一个简易的竹条编成的笼子里，笼内还有一卷干草，那是小鸟儿舒适又温暖的巢。”何以在看似不经意的行文中用“好、鸟、草、巢”作为句尾的收煞？
为了成全语文的音乐性，我们的汉语有时宁可破坏语法，宁可改变词性，宁可打乱句序，宁可选用冷字。
所以，严格说来，我的话题应该修正——
没有音乐性，语文将失去一半的美。
这是汉语文的一个文化特质，也是汉语文教学的一个重要秘妙。可惜，能将这种音乐性读出来、写出来、教出来的，毕竟还是凤毛麟角。
愿以此兴会，重拾诗乐美。
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